破坏与创造：超现实主义的许诺

第一次世界大战期间，苏黎世意外地成为欧洲先锋艺术家的落脚点。如一颗搏动的心脏，这座位于群山环抱间的中欧城市，它的街道化作血管，既庇护流亡的反战知识分子，又让间谍、煽动者与外交官在其中涌动。为硝烟所分隔的欧洲文化，尤其是法德两国的先锋派文艺实验，在这片中立之地共生，宛如两株根系殊异的藤蔓缠绕在同一面砖墙上，交织出一抹相似的景深。达达主义正是发端于苏黎世。1916年2月，在苏黎世镜子大街1号，罗马尼亚诗人特里斯唐·查拉（Tristan Tzara）与艺术家马塞尔·扬科（Marcel Janco）和理查德·胡森贝克（Richard Huelsenbeck）等人结成艺术团体，并在此地创办伏尔泰酒馆（Cabaret Voltaire）。这个团体便是达达的前身。

两年后，在《达达主义宣言1918》中，查拉将达达主义定义为“扭曲的痛苦所带来的咆哮，以及所有对立、矛盾、怪诞和无关事物的交织，即是生活。”达达主义的激进与嘈杂，其中蕴含着对艺术之本质毫不留情的质疑与重构。它是彻底属于那个解体时刻的艺术，同时为后世欧陆的先锋文艺实践打开了一个空间。1919年，当刊载有查拉的宣言的第三期《达达》杂志传入巴黎时，这座“19世纪的都城”也对达达做出了回应。彼时，后来被称为超现实主义者的，以安德烈·布勒东（André Breton）为首的巴黎青年诗人们同样在为一份新的“人权宣言”做准备。这份宣言，即1924年出版的《超现实主义宣言》，虽然被归到布勒东名下，但其内容，却可视为先锋诗人集体实践的结晶。

安德烈·布勒东

激起“公愤”的艺术

如同达达以及任何一种希冀更新世界的文艺主张，超现实主义并非在宣言中止处，骤然出现于文艺的地平之上。为建立合法法，它发明出一个颇为庞杂的谱系，庞杂到几乎淹没超现实主义本身。在《超现实主义宣言》中，布勒东认为，赫拉克利特（Heraclitus）、斯威夫特（Jonathan Swift）、夏多布里昂（François-René de Chateaubriand）、雨果（Victor Marie Hugo）、雷蒙·鲁塞尔（Raymond Roussel）等一众诗人、作家，在其创作的某一侧面都可被视作超现实主义者。但就像从后视镜中回望自己行过的道路一样，布勒东此举，无非是以当下时刻的诉求重构过去。故而这份清单，其边界时常波折不定，仿佛招牌，一些名字会被临时加进去，另一些名字又会被出于意气之争忽然撤下。若要将这清单收窄，严格划定超现实主义的起源，则兰波（Arthur Rimbaud）、洛特雷阿蒙（Comte de Lautréamont）与纪尧姆·阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）才是其真正意义上的前驱。兰波与洛特雷阿蒙在诗歌这一文体开裂的地方展开写作，他们窥见了这一裂隙之下的空洞与幽暗，譬如，1871年，兰波就曾在《先知者书信》中写道，“在所有感官经历了一场漫长、浩大、理性的精神错乱之后，诗人便成为一名先知”，精神上的危机与分裂于是成为一种诗歌方案，如后来加入超现实主义团体的安托南·阿尔托（Antonin Artaud）所追寻的，正是兰波为他预备的道路；而阿波利奈尔则积极地抹除诗歌的界限，让其进入当代艺术的阐释场域。他与巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）的友谊可作为例证，在诗人与画家合作的时间里，他们各自在其领域发展出立体主义的技巧。

纪尧姆·阿波利奈尔

法国现代诗人当中，阿波利奈尔是第一个把标点从诗行里抹除的，他的诗因此呈现出连绵的语感：他最好的诗歌几乎都有种流动感，这些作品有时径直是关于水的，如《米拉波桥》及后期的图像诗《雨》。同时，也正是这位诗人，在毕加索的绘画与谢尔盖·佳吉列夫（Sergueï Pavlovitch Diaguilev）的芭蕾舞剧《游行》中，窥见了“超现实主义”这一概念得以被构筑的地基，尽管布勒东认为，阿波利奈尔最终没有进一步形塑这一概念，只是停留在观念层面。他的“超现实主义”只是描绘了一种既有文艺现象，而非一种崭新的写作意念。

但在阿波利奈尔启发下，超现实主义者们同样选择让诗歌与包括绘画、摄影、电影、建筑在内的当代艺术联姻。透过此种联姻，他们希冀发明一种作为艺术作品之精神本源，而非作为文体的诗，一种致力于平等的，颠覆性的，有着可供居住的诸多孔洞的诗。这种诗将抹除学院式正统美学的存在，纯粹服膺于人类精神的无限可能，它将以自动主义为其特征与手法，在专业细分的现代，更新我们的语言建制与视觉建制。

达达主义时常被视为超现实主义的引信，而在布勒东看来，两者更像彼此应和的波浪，在精神上互相渗透。关于达达主义，在写于20世纪30年代中期的《机械复制时代的艺术作品》一文结尾，瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）写道：“每一种艺术样式都曾经历过危机时期，这时它就会去追求那种无疑随着技术条件变化，即只有在某个新艺术形式中才会出现的效果。如此出现的，尤其在所谓衰落时期出现的夸张和粗野艺术，实际上来自其丰富无比的历史合力。最近的达达主义就充满着这种粗野风格。我们今天才看清它的追求：达达主义企图用绘画（或文学）手段去创造今天的观众在电影中期盼的效果。”

达达不再将艺术作品视作沉思默想所倾注的对象，而是径直将灵韵从艺术作品中驱逐出去，让作品变成公开的挑衅。达达主义者们强调随性消遣的作用，透过随性消遣，他们消解了构成作品严肃性的形而上学基础。首先在达达们那里，而非在超现实主义者手中，拼贴成了一种至关重要的技巧。特里斯唐·查拉描述过写作一首达达诗歌的简便方法：把报纸中的词句绞下，扔进口袋里摇匀，然后逐一取出，拼接在一起，这便是一首达达主义的诗，尽管查拉也承认，这种诗歌不会轻易为人赏识，但这正是达达们想要达到的，透过激起主流文学界的敌意，达达主义中断了阐释机器枯燥的轰鸣，代之以苏黎世酒馆中的迷醉、狂欢与反叛。而像雨果·巴尔（Hugo Ball）的“声音诗”（Lautgedichte）实验则是某种意义上更激进的拼贴。在1916年7月14日苏黎世第一届达达晚会上，巴尔描述了他的新语言：“它将展示节奏语言如何诞生。我让元音闲庭漫步。我让元音相当简单地出现，就像猫咪喵喵叫⋯⋯词语出现了，词语的肩膀，词语的腿、手臂、手。哦、哇、吁。不要让太多词语出来。一行诗就是一个让这个陈旧的语言摆脱紧紧粘在上面的污秽的机会，这语言就像被股票经纪人的手，被硬币磨光的手堆在那里的。我想要这个开始和结束的词。达达是词汇的核心。”与其说巴尔在创造语言，不如说他在破坏，砍削语言，逼迫意义从语言中遁逃，只留下如空蜗牛壳般的声音。达达们大多是隐秘的无政府主义信徒，他们笃信米哈伊尔·巴枯宁（Mikhail Bakunin）的名言：“破坏的激情也是一种创造的激情。”“声音诗”对语言意义的破坏，正是为了反抗现代社会中意义的过度繁殖。而为了阻止“声音诗”被再度赋予意义，它必须是一次性的。所以，“声音诗”乃为舞台而生，而非为纸页。1916年7月23日，巴尔被装进他量身定制的形如方尖碑的纸筒戏服，开始朗读他的《大象大篷车》。在这首诗中，他用沉重的元音序列，模拟大象行走的节奏，词语被给予了一种物质性，如同本雅明的观察，达达主义者们像使用推轨镜头一般使用着词语。

不过，由于达达主义高度强调一种与主流对立的激进姿态，故一旦当达达本身成为主流，它就必须进行某种自我反叛，并在反叛中解体。即使不透过戏剧性的冲突落幕，达达的活动也会变得愈发枯燥，他们不再播种并收获怒火，而是赢得乏味的掌声。布勒东将这种现象称之为达达主义的“未老先衰”，超现实主义者们继续着达达的事业，他们同样熟稔激起“公愤”的艺术。

1924年，阿纳托尔·法朗士（Anatole France）去世，在为这位作家举行国葬的盛大队列外，超现实主义者们散发着一本充满攻击性的小册子：《一具尸体》，这便是他们对这位哀荣备至的诺贝尔文学奖得主的评价。《一具尸体》迅速引发争议，写作小册子的布勒东等人甚至因此失业，甚至被死亡威胁。超现实主义者对法朗士的苛评未必公允，但作为一场文学运动最初的争鸣，《一具尸体》的确达到了目的。透过制造争议，超现实主义维持着自身在公共场域中的可见性。

超现实主义丰收之年

1924年作为超现实主义正式得到命名的起始年，无疑也是一个丰收年。布勒东的《可溶化的鱼》、保尔·艾吕雅（Paul Éluard）的《不死而亡》、邦雅曼·佩雷（Benjamin Péret）的《不灭的疾病》、阿尔托的《灵薄狱之脐》等书，都在这一年出版。利用这些作品，他们共同发展出了超现实主义的基本技术，即自动写作。当这套技术被运用到除文学外的其他领域时，它也被称为“自动主义”。

1951年，在接受《歌剧》杂志记者安德烈·帕里诺（André Parinaud）访谈时，布勒东将自动写作的语言意识归纳为“一场寻觅的系统性复兴”所结下的果实，这种对以词语呈现非理性迷狂的孜孜以求，并非一个暂时的现代性现象，而有着一个十分清晰的谱系，“在十九世纪，从德国的诺瓦利斯（Novalis）与荷尔德林（Friedrich Hölderlin）、英国的布莱克（William Blake）与柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）、法国的奈瓦尔（Gérard de Nerval）与波德莱尔（Charles Baudelaire）开始，这场寻觅已经超越了其他所有的诗学成见，并且，也许是跟随马拉美（Stéphane Mallarmé），肯定是由于洛特雷阿蒙和兰波，它必然具备了一种真正包容的性质”。可以看出，布勒东所设想的超现实主义，仍处在法国象征主义的延长线上。波德莱尔在《恶之花》里揭示的现代感，如其中泥泞的情欲书写以及对现代之“恶”的敏锐洞察，在超现实主义者那里，依然是典范般的存在。需要被更新的乃是语言，在波德莱尔手中，语言仍是他精凿的工具，时常敲出十一音节亚历山大体的准确鼓点。兰波则在波德莱尔之上更进一步，他个人的写作史，仿佛就是法国诗歌文体发展史的微缩版：从规整的拉丁语格律诗转向《醉舟》式的法语格律诗，最后以《地狱一季》《彩画集》的散文诗结束其诗歌生涯。格律的彻底改变，并不代表形式上的溃散，正相反，随着格律之钳的松动，《彩画集》的语言在与偶然性的遭遇中拥有了前所未有的烈度。保尔·瓦莱里（Paul Valéry）在其札记中评价道，“对于偶然性的一种经过精确斟酌的运用。——在文学之中只有这一点是可想象可预期的。《彩画集》体系——显然限于提供一些‘短小’的作品。——甚至也许不超出两行的长度。”偶然性的插入所造成的制幻效果，在洛特雷阿蒙的散文诗《马尔多罗之歌》中更加显著，他的名句，“美得像缝纫机与雨伞在解剖台上猝然相遇”，常被引用来说明超现实主义词语杂拌手法的由来。

西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）在《梦的解析》中发展的无意识理论则成为了承担这些写作实践的挂钩。以弗洛伊德理论为基，自动写作将兰波与洛特雷阿蒙的文学实践提炼为一种方法论，这种方法论确信，书写会在对无意识的解放中自然而然发生。而为寻求这种解放，除精神分析的催眠实验外，超现实主义者们还尝试过使用包括通灵术在内的各种玄学手法来塑造一种属于他们的“第二状态”。不过，他们始终怀疑那在通灵术中被当成象征资本贱卖的神秘体验，仪式的效用只能是唯物的，它将作为心理意义上的暗示而持留。自动主义因此可以说是一项很难成为教条的教条，它缺乏内容，只是技术性的指导意见。但在布勒东那里，自动主义被赋予了一种本质性的特征，这使得它几乎成为超现实主义写作的纪律条例。让词语服膺自动主义，就意味着从逻辑、道德与品位中逃逸。

同时，它也暗含着政治上的激进许诺，将某种近似无政府主义的去中心化系统置入语言的中心，亦即置入日常生活的中心。所以，在一开始，超现实主义者们就被左翼革命思潮吸引。但危险之处在于，中心不再得到维系，有时并不意味着创造力会从去中心化后的扁平结构里自行涌现，相反，中心的崩解将导致中心的泛化。超现实主义团体在1924年后不断上演的除名与决裂戏码印证了这一点。他们的革命想象，似乎只能永无止境的人事动荡中沦为咖啡杯里的风暴。

就在经历这一系统分裂、重组过程的同时，在20世纪30年代，超现实主义成功地使自己国际化，普适化。远至墨西哥与日本，都是超现实主义国际网络的一部分。这大概是因为超现实主义在技术层面的清晰可行，在传播层面的先锋性，使得大量追求轰动效应的艺术品被冠以超现实主义之名推出，其中真正的超现实主义作品少之又少。不过，国际化的超现实主义潮流的出现，反倒促使布勒东在30年代中期重新厘定了《超现实主义宣言》中的一部分理论，以使之适应一个普适的超现实主义想象共同体，这些尝试，某种程度上，克服了反叛的先锋艺术在被主流接纳后必然走向湮没的命运，但它同样冲淡了20年代超现实主义的原初特征，使之幻变化可资征用的一项文化资本。30年代最富盛名的超现实主义者萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí）在其中后期的艺术表演中，彻底地暴露出超现实主义在国际化后所面临的内在危机。在布勒东及其仅剩的同侪看来，达利赤裸裸地为了金钱而创作，操弄着图像的致幻术。超现实主义所许诺的艺术层面的平等，反而加速其被异化为资本主义之室内景的进程。

切开眼睛：作为画面的超现实主义

超现实主义创造出了一个平面并竭力更新它，但并非只有他们在从事这一志业。对平面的反思是20世纪先锋派思想与创作的一条隐线。籍由此种反思，绘画转向它自身，成为一种元绘画。最开始，在印象派那里，是一些颜料在如肌肉般隆起，提示观看者画面的未完成，那些散落的点彩与线条仿佛连绵不绝的诗句，需要用观看者的目光去句逗。结痂的颜料中，力始终保持着在场，仿佛寂静正焦灼在一张古琴的弦上。而在超现实主义画家安德烈·马森（Andre Masson）的沙画中，平面被异质性的材料预先覆盖，沙粒赋予空白画布一种充满不稳定性的粗糙感，它干扰了画面的形成，透过引入这些干扰，马松暂停了画家的存在。不过，在1924年的《超现实主义宣言》里，布勒东并没有给予视觉艺术特别关注。在达达主义反美学的余晖笼罩下，原初的超现实主义并不信任绘画所带来的秩序感，布勒东甚至曾称绘画为理性与非理性之间的“可悲的权宜之计”，1926年，在为超现实主义绘画而写的系列文章《超现实主义与绘画》中，布勒东依然认为，“眼睛还处于一个未被文明化的阶段”，它是用以容纳图像的器皿，因而它强烈地希望窥见现实本身，惟有透过向内翻转，直接在画布上呈现潜意识的构造，眼睛的功能才会被重新文明化。

这正是萨尔瓦多·达利所做的，而达利在超现实主义团体中的崛起，很大程度上得益于他对眼睛这一意象的使用。1928年的无声短片《一条安达鲁狗》可能是最广为人知的超现实主义电影。这部电影由达利与路易斯·布努埃尔（Luis Buñuel）共同执导。其中颇具盛名的一个蒙太奇画面，就是在电影的开场，当一片乌云划过月亮的时候，布努埃尔在露台上，用剃刀划开了女主角的眼睛。然而当女主角8年后再次出现，她的眼睛却又完好无损。该片于巴黎首映之际，布努埃尔像《哈姆莱特》中的波洛涅斯一样躲在幕布后面，随时准备用手中石块对挑衅的观众进行“超现实主义式的反击”。《一条安达鲁狗》源自布努埃尔做的一场噩梦，梦中他隐约看到有一个人的眼睛正被切开。在与达利使用这些梦境为素材构作《一条安达鲁狗》的电影剧本时，他们有意地避开一切可以被纳入阐释的情节，最终他们呈现的，是一连串令人震惊的非理性画面的集合，其中全然没有供观众上浮到理性世界换气的气口。于此，《一条安达鲁狗》上升为对超现实主义视觉艺术的一种隐喻：它是那切开眼睛又使之愈合的力量。

《一条安达鲁狗》剧照

1936年3月29日，在布拉格，布勒东做了一场名为《客体的超现实主义状态》的演讲。其中，他提到，当绘画不再需要摹仿外部世界的时候，“绘画便去尝试最后的步骤，即出色的诗歌步骤：（相对地）将外界客体依照原样排除在外，只是从与意识的内部世界有关联的角度去考虑实物。这两种艺术今天将会更紧密地融合在一起”。如果说，1924年的布勒东仍受象征主义及达达主义影响，强调词语之音响效果，那么，到20世纪30年代中后期，超现实主义已经开始从造型艺术的角度思考诗歌。“对于像阿尔普或像达利这样的人来说，用诗歌形式或用造型形式来表达已经没有什么区别了”，布勒东说道：“在阿尔普看来，这两种表达形式是互为补充的，而在达利看来，这两种形式完美地重叠在一起，读到达利的诗句，视觉场景仿佛活灵活现地闪现在眼前，而这正是人们通常在他的绘画里所看到的场面。”但如果依照美国艺评家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）的观点，将20世纪现代艺术的核心冲动之一就是提纯，即让语言建制与视觉建制截然分离，“寻求一种纯粹光学意义上的绘画和纯粹语言意义上的诗歌”，那么，在布勒东那里，超现实主义视觉表现的张力所在，就是它与诗歌混同而导致的不纯。达利未必认同布勒东稍显简化的理论图示，罗马诗人贺拉斯（Quintus Horatius Flaccus）的评论“ut pictura poesis”（画如此，诗亦然）开启了艺术史上诗画比较研究的传统，布勒东同样将诗与画视为一体两面。在绘画中，视觉符码总是在生产意义，无论这种意义是内在的，还是公开的，这就使得在文字与图像之间天然存在一条漫长的接触线。即使达利将他的画笔彻底交给了无意识，这些图像却会在自我封闭的同时＇暗示着一种被揭示的可能性，以传记批评的传统方法，这些绘画将沦落为纯粹心理的文学展示，就好像被图像化的《尤利西斯》，但表达的欲望产生了不纯，而超现实主义容许这种不纯，甚至以它为养料，向更幽暗的无意识深处拓展自己的领土，直至他们的图像与词语变成彻底的碎片，客体的存在被取消，词语本身成为了客体。

这种不纯，也正是超现实主义的拼贴诗与达达主义的“声音诗”实验区分开来的地方，同样是将词语是做一种客观的，坚硬的，难以穿透的物，前者倾向于保留词语的内在形象，后者则径直要将一切形象驱离，只留下由“绝对音乐”构造出来的整体性想象，若像摇晃签桶一样，单独取出《大象大篷车》中的一行诗句，那么这一行诗句就是一枝完全无法读解的空白签，只能透过音译感受它如大象行走般的节奏，这仿佛正应和了瓦莱里对象征主义的那个著名定义，“象征主义向音乐索取诗歌所失去的财富”。超现实主义的基本技巧，却是让词语的形象在偶然性中相遇，并创造出意义的褶皱，因此它注定是浮于表面的，而且这种浮于表面的业余性正是它所追求的，在理想情况下，业余性将被置换为开放性：诗意的闪光会赋予人们自由，并改变生活本身。

100年后回望超现实主义那一代诗人所取得的成就，我们会发现它早已蜕变成某种国际性的创作技法，成为我们时代文学艺术的总体背景之一。今日，我们已不必成为超现实主义者，却仍能窥见这一思潮在天边外留下的微末火星。而透过在诸多文艺领域持续地撬动词语，越过门槛，超现实主义延缓着它自身的被遗忘。